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由于中国当代对于近年来出现的书法流派的褒贬不一争论不已，也由于某些流派寿命过短，理论家对于当代流派问题的探讨似乎意讳莫如深了，比如对“学院派书法”的争论。某些大的书法专刊干脆不介入，或因争论带来了一些负面效应而不得不入为地中止。中国书法的创作是以大赛大展做为指挥棒，而不是以流派的崛起做为发展导向——在展事赛事中，“流派”似乎仅能在展事赛事中被赐予一席之地。
然而，研究书法史中的流派发展，及当代书法流派存在的意义又是一个不能回避的课题。因为综观中国书法史，各种流派的出现在各个历史时期都伴随着书法的发展。从这个意义上来说，现存的各种书体与风格都有着或远或近或中或外的流派渊源，因此流派的研究与讨论是不可回避的课题。
流派的形成是由于书写者的性格各异以及社会的实际需要造成的。这种现象最初表现为个体差异(这种差异在甲骨文、金文中都可以找到)。个体差异目口我们现在所谓的“风格”。一种风格的延续就成为所谓‘流派’——这种延续是因为某种“风格”受到一个时代乃至几个时代的书法家们的欣赏而造成的。有的延续时间短，有的延续时间长，甚而一直延续到现当代，历久不衰。
当我们考查“风格”与“流派”的关系时，我们能得出一个初步的结论——风格”是个体的体现，“流派”则是个群体概念。(这个“群体”可能不属于同一时代)但在风格延续时则必须是同一种模式的再现或变异。在其他艺术门类中，虽然具有代表性的与影响力艺术家也受到当时及后世争相效仿，但只称“风格”而不称流派，这大概是因为他们更欣赏个体典范的缘故，如哥特式风格”的建筑等。但绝大多数“流派’是指群体风格。1998年，陈振濂先生莅汕讲学办展，休息时他偶然与笔者论及“风格”与“流派”的差别问题，笔者直陈了这一粗浅之见，陈先生颇为首肯。但是风格流派的关系问题决非能一言以蔽之，因为在书法发展中二者常常是密切相关的。以笔者之见，我们现在所谈之“流派”都是狭义的，它只涵盖相同风格的延续与以群体出现的意思，其实“流派”应有广狭二义。广义流派是包括了书法各派系及风格派系两个部分。比如今所谓“碑派”、“帖派”实质上是包括了书体风格与载体差异的内容，再细究之尚有功用之差异。
如果我们简单地把书法划为碑、帖两大派，或碑、帖、经三大派，我们远远不能理解“流派”的本质及存在的价值。因为它们并不包括大量的竹木简，大量的汉隶碑刻(碑派只包括北碑及少数南碑)也不包括大量的唐碑(唐楷)，更不包括以金、玉、角、钱币为载体的书体与风格。因此，笔者以为“流派’从宏观上考查应包括书体派系与风格派系两大类。
书体以篆、隶、楷、行草各自成为派系，我们可称为篆书派系、隶书派系等等。但以书体为特征的派系在发展不同历史时期又呈现不同的风格特点。这些风格特点因为具有独特的审美价值又从大派系中分离出来成为兼具书体与风格两方面的小派系，如草书中的章草、狂草，隶书中的简牒风格派系等。
书法自从魏晋进入“自觉时期’后，风格的差异及追求成为书家致力的目标。而由于汉字已完成了书体的演变，书家的创作只能将风格的形成做为努力目标，因此魏晋以后的书法流派只能是不同风格的流派，如果有人再想创造新字体以便自成独特流派，那只能是枉费心机!
“体”是“体势”，而不是书体，即只是一种风格，由于效仿者后继有人，便形成颜派书法，欧派及“二王派”书法等等许多派系。
探讨流派所包含的完整意义，有助于我们正确对待’流派”问题，从而指导当今的书法创作，既然“流派”不过是个体的延伸与扩大，而流派只是放大了的个体风格。那么在书法发展的任何一个阶段都是不能漠视、回避或视之如异端的。因为书法要强调个性，个体风格差异，群体差异只是个体差异的扩大。那么流派对于书法发展的意义是不言而喻的。至于某流派是否受到社会与历史的承认，这只能靠时间来检验，而没有人为取缔压制的必要。
中国书坛比之日本，流派可谓寥寥无几，没有流派的竞争与出现，书法必然陷入一潭死水。时装每年都有流行色，你可以不喜欢，但倡导流行色只是一种活跃手段，书法流派亦如此。中国近十年来流派者尚不足五、六个，不能谓多。艺术创作不能讲“安定”，安定就是僵化。因此我可能不赞成“书法主义’或“学院派”，但“存在的就是合理的”这句黑格尔的名言我们不应忘记。因此从社会发展趋势来说，艺术的多样化，创作方法的多元化是不可逆转的。除了非书法的奇技淫巧，如“江湖派”的诸种把戏，我们都应冷静对待，予以宽容，让历史去选择。
有一种说法是：凡流派均为自然形成的，人为的倡导均不能成为流派。这观点有些绝对。古代书法流派多自然形成，现当代多人为倡导。某流派能否被社会接受要经实践检验，不在于是自然形成(如某大师级人物的影响及其继承者的学不是绵延至今吗?当然社会历史背景，人们的审美趣味及其他因素都可能决定倡导者的成败。但真正能站得住脚的流派至少不能缺少以下三个条件：目口理论基础、代表书家、代表作品，人为倡导之流派此三者更为缺一不可。
但是通常的情况是先有实践后有理论，理论先行或与实践并行的情况也有之。有实践而无理论的情况也有之。先理论后实践的如康有为“碑派”的倡导，有实践而无理论的如清代吴昌硕、赵之谦、伊秉绶的“新古典主义”。理论、实践、代表作品中惟一重要的是作家作品。因为有些流派的形成是不自觉的，相互浸淫、激荡、乃至蔚成风气，自己也不知已成流派气候。中国的清代”新古典主义”与法国“印象派”均如是。 (“印象派”之名乃他人所加，并非自家创作之前或办展中打出旗号来)做为未来的流派，应以完整体系出现在艺术界。
流派的倡导与繁盛标志着书法艺术的繁荣，定于一尊或以官方意志为导向的创作永远不能激发书法艺术自身的活力，因为官方导向是以政治标准为取舍的。流派繁多，五花八门有时可能令人眼花缭乱，产生逆反心理。但是任何一门艺术没有流派创立便会陷入僵死停滞状态，难以发展。战国文化之繁荣就是依靠了政治上各自为政，学术、艺术的”百家争口乌，百花齐放”。中国京剧流派可谓多矣，每派都各有千秋，并不令人厌倦，反而让观众能各取所需，为什么书法就不能各派并立争奇斗艳呢?因此从艺术本身的规律与观众的观赏心理两方面考察，流派的繁荣与否应是未来书法兴衰的重要标志之一。流派不在于寿命长短，只要是具有启示性，便应受到承认。也就是说，只要某流派有被批评家审视的价值，它就有占有一席之地的资格。流派的不断生灭是书法艺术生命力的体现，因此我们也许苛刻地批评某些流派，但这并不表明我们不主张那些有启示性有前瞻性的流派的出现。 |
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