书法作为造型艺术，有其独特的语言与个性，在黑与白、笔与墨的游戏中，演绎着无穷无尽、
美仑美奂的大千世界。忽而被小桥流水、紫藤荫覆、半槛泉水、草长莺飞的情境所感；忽而又被奔雷坠石、鸿飞兽骇、鸾舞蛇惊、绝岸秃峰的势趋所动。又如元常的凝练自然、右军的精巧华丽、鲁公的厚实老练、元章的变化俊爽等等，正是因为其高而雅的艺术风格，使历代卓尔不群的书法家和他们的作品永远彪炳在千秋史册之中。纵观漫漫的书艺长河，书法艺术风格的个性化使书法艺术得以延伸，代代相传。正所谓青出于蓝而胜于蓝，人才辈出。追求书法风格的个性化，使每位书家都为之努力奋斗，更为其成熟的个性化孜孜一求，不倦探索。把“习古人之书、悟吾心之法、创逸品之作、悦览者之情”奉为一生的目标。

探究书法艺术的风格，就必须明确一下风格的内涵。“风格”一词源于希腊，它最初的含义
是柱子、棍子，后来把写字的棍子叫风格。从此演变出另一种含义，即笔调或阐述思想的方式。
再后来它的词义愈来愈大，超越了文学语言的范畴，进入到音乐、绘画、建筑等艺术领域里。
大约在十八世纪中叶，欧洲人才开始把“风格”理解为今天的含义。可见用风格一词去定义书
法家和书法作品的个性真乃天经地义古今暗合。早在公元五世纪的中国，南齐画家谢赫在他的
《古画品录》中，评论魏晋以来的二十余位画家是就以“颇为壮气”、“力遒韵雅”、“风雅巧拨”等说法来指明画家的各种风格。在此前后文艺理论家刘勰在他的《文心雕龙》中，把艺术作品分为“典雅”、“远奥”、“精约”、“显附”、“繁缛”、“壮丽”、“新奇”、“轻靡”等八种情况。这说明我国对艺术风格的研究具有悠久的历史。当我们欣赏书法艺术作品是，只要加以分析比较，就会觉得不同书家的作品具有不同的艺术特色。有粗放的、有秀丽的、有宏伟的、有幽默的、有朴实清新的、有潇洒圆润的......总之，它们主题思想、艺术语言（线条）、旋律节奏、感情波澜等所表现出来的特色都是各具风格独树一帜。如：《宣示表》的自然、《兰亭序》的潇洒、《九成宫》的劲健、《郎官石记》的宽宏、《祭侄稿》的老成、《韭花帖》的险峭、《蜀素帖》的俊爽......可见其书法艺术风格迥然各异，独领风骚。书法艺术风格有时代风格、民族风格（地域风格）、 还有书法家和书法作品的风格 。下面首先探讨一下书法家的风格，解决这个基本问题，其他的问题就迎刃而解了。

一、书法家的风格

    　马克思曾经说过：“风格就是人。”“形式是我的精神的个性。”刘勰也说：“各师成心，其
异如面。”也就是说，书家的风格主要是他的思想性格，或者说是他在作品中集中体现出来的创作个性，即反映在作品的结构、语言（线条）等各种因素之中，又植根于作品的 内容。实际上，它是书法作品的内容与形式的统一所呈现出来的艺术特征——作品的艺术风格。

    　书法作品是通过书法家创作出来的，由于书法家的生活阅历、思想性格、审美趣味、艺术才能以及文化修养等不同，就会表现出与众不同的特色。正如十九世纪俄罗斯文学家批评家别林斯基所说：优秀的作家总是“在思想和形式密切融会中按下自己的个性和精神独特性的印记。”黑格尔认为：“一个艺术家的地位愈高，他也就愈深刻地表现出心情和灵魂的深度。”颜鲁公之所以能在艺术形态与人格形态上达到高度一致，是因为其独特的丰富的人生阅历和审美趣味，使他选择了符合他人格形态的表现形态。

    　艺术家在观察生活和表现生活的过程中，如果没有自己独特的感受，发现，没有自己特有的洞察力和独具特色的表现手法及艺术语言，而仅仅对客观生活进行表面的临摹，或因袭前人作品，就不会显示出自己的创作价值，在作品中就没有“我”的存在。如：宋朝的吴琚以他特有的才气，功力，较米元章相差无几，但他却无法摆脱米字的感号力和影响力。于是尽力模仿，力图做到惟妙惟肖，甚至达到了比米芾还米芾的地步（他把米字的规律性把握的十分准确，并将其不断地重复运用，而米芾本身却在某些时候能跳出自己的常规。因为写字肯定有其偶然性和不经意性。）所以后人一面赞赏吴琚天才般的技艺同时，又不得不为其感到遗憾，自甘困死在米字的牢笼之中。
　　近些年来在北京经常见到仿制启功先生的作品，同样，写的比启功还启功，简直象极了。就连启功有时也风趣地说，凡是写的好的都是别人写的，写的不好的才是我写的。说句实话，连宋朝吴琚在内，他们岂知不管你学得再象都不能真正把握其内涵，规律之后的一二三是看得见的，还有无穷无尽的内在精神是永远也看不到的，也是学不来的。其实我想说的是：书法是要创新，试想一下如果我也死学启功字，他也死学启功字，到后来在中国美术馆只能见到一种书体，那会是什么样子。不能不说是书法艺术的悲哀。请坚信中国只需要一位米芾，一位启功。克隆再多只是量的积累，永无质的飞跃。让我们学学怀素的精神，以天地为师，拜造化为父。见云涌起而悟习书之法，方有“惊蛇入草，飞鸟出林”之佳句。请记住人们总是把掌声献给打头阵的英雄，而对克隆先生只有无声的叹息。清代山水画家石涛在《石涛画语录》中写到：“在墨海中立定精神，笔锋下决出生活，尺幅上换去毛骨，混沌里放出光明。纵使笔不笔，墨不墨，画不画，自有我在。”大意是说：必须在绘画时胸有成竹，准备作充分的表现；在笔锋下决出生活，做深刻的描写；在画面上脱胎换骨，独有精华；混沌里要放出光明，精神焕发。如果能够如此，纵使笔法不同他人，墨法不同某家，作品不同于古人，而其中自有我的精神个性存在，其不同于人，正是我的价值所在。画中有我,始能传诸古今自成一家。石涛在这段精彩的论述中，针砭时弊，提出“我的精神”　论断，也就是艺术家必须重视自己的创作风格。

    　人们常说：“人心不同如同其面”，差异性是第一位的，是客观存在的，是不以人的意志为转移的。吴琚永远也成不了米芾，艺术的可贵之处也正在于此。所以正确地认识前人作品的价值所在，用客观的、现实的、真诚的眼光去把握大师作品中的优点以及当代的时尚脉搏才是最重要的。作品中的“我”不等于生活中的“我”。书法家的创作个性不同于书法家生活中的个性。每个书法家都有自己的生活个性，但却不一定都具有创作上的成熟的表现。形成书法家创作个性的条件，除个人思想性格以外，还有审美趣味、生活阅历、艺术修养等因素。黄庭坚曾说：“予学草书三十余年，初以周越为师，故二十年抖薮俗气不脱。”为何这样诋毁他的蒙师呢？因为当时其师周越的文章没有什么影响，所以学生瞧不起他。当时宋朝更为强调书法的意趣，即书法中学养知识——“字外工”。唯有“养吾胸中浩然之气”，方可在绢素中升腾着浩然之气。于是书法艺术的天真浪漫，无意求工成了一种审美理想，所以东坡在《东坡题跋》中讲怀素“为人傥荡，本不求工，所以能工，此如没人之舟无意与济否，是以覆却万变而举止自若，其近于有道着者耶”。东坡又说：诗不求工字不奇，天真烂漫是吾师”。山谷有言：最忌用意装缀，便不成书。可见强调自然、天真、烂漫、漫不经意的情致成为当时欣赏艺术的标准和情趣。把书法家与自然连为一体，才能使书法家所积淀的学识，涵养喷射出“落笔如水”的线条艺术。

    　书法家创作个性的形成，还与书法家的才能和表现艺术的方式密切相关。书法家在熟悉生活，继承和学习前人的艺术遗产的过程中，来提高自己的艺术水平，并成为自己表现艺术的独特方式。主要体现在作品结构、语言、技法等各方面，逐渐表现出与众不同的特色，这样就会逐渐形成自己的创作个性。如：宋朝吴琚学元章，不象米友仁学元章。吴琚聪明不亚于元章，但采用全盘接受的方法，即在他脑子里，米芾书法压倒一切，爱屋及乌。这样米字虽得到传承，但又因刻意，死板，而倍受压制，并无太大进步。而时至今日著名女书法家周慧君又师承元章，并以继承、创新的态度和方法再现米字。进而使米字更为飘逸秀美，俊爽可亲，表现出与众不同的特色，形成自己独具魅力的创作个性。我国清初的八大山人、石涛及后来的扬州八怪；现代的黄宾虹、齐白石、潘天寿等都是在创作方法，表现形式上敢于摆脱旧的束缚，勇于创新，而成为各树一帜的著名画家。因此，具有创作个性的书法家往往既是书法艺术的传承者，又是革新者。如果书法家只知继承不知革新，是不能形成自己特有创作个性的，只能称之为克隆先生。书法家有自己的创作个性，他所创作的作品就会表现出独特性。而他的创作个性，又是在他的创作实践中逐渐体现和形成的。离开了创作实践，创作个性也就无从表现。如果书法家的独特个性在他的一系列的作品中得到反复地呈现，成为创作上相对稳定的特征时，就形成了书法家的一般书法艺术特色。而在书法艺术创作上达到运用自如，融会贯通的圆熟境界，是书法家在创作上成熟的重要标志。

    　书法艺术发展到今天，其艺术风格众说纷纭，但我想也有健康和病态之分。一般地说，如果书法家的创作个性是接近人民群众的，朝着进步方向发展的，能净化人的心灵的，给人以力量的，那么他的艺术风格就是美的，健康的，否则不然。

    　总的来说，艺术风格应该是独特的，独一无二的，不是一成不变的，但又具有相对稳定性。艺术风格愈鲜明影响愈大，对欣赏者吸引力就愈强，而且还会对艺术界的创作道路产生一定的影响。出类拔萃的书法家，还会成为书法家流派的开拓者和核心人物，如：王羲之、颜真卿、林散之等大书法家已经成为承前启后影响整个时期艺术的一代宗师。

二、书法艺术的时代风格和地域风格

    　书法艺术风格既有多样性，也有统一性。书法艺术风格的多样性是由各种客观因素决定的。社会生活的多样，任务和主题的多样，新的思潮和风格的多样以及表现方式的多种多样等等，都是书法艺术风格千差万别的原因。而我说的统一性，就是一定时代，一定民族（地域）的书法艺术所呈现出来的主导风格。书法家总是生活在一定时代，民族和社会之中。这个时期的社会变革，政治斗争，社会风尚和艺术思潮等等必然要对书法家们产生影响。因此，就必然在他们的创作个性上打下深深的烙印，他们的作品总要反映一定时代的生活内容。所以时代不同，艺术风格就不相同。马克思主义认为，艺术是一种社会现象，是一定社会的上层建筑。因此，时代风格往往是一定时代的社会精神反映。理论家梁山献在《评书帖》中指出：“晋书神韵潇洒，而流弊则轻散；唐贤矫之以法，整齐严谨，而流弊则拘苦；宋人思脱唐习，造意运笔，纵横有全，而韵不及晋法不逮唐。元明厌宋之放轶，尚幕晋轨，然时代既降，风骨少弱。”这里梁献非常巧妙地说到了“时代既降”这一点，时代不同了，所创造书法艺术的风格能一样吗？再如，秦汉所遗留的雕刻艺术一般具有淳厚质朴，深沉雄大之感。清代最盛行的山水画则表现为气韵苍茫，简淡清秀，而唐朝的艺术一般显示出豪华壮丽，雄浑奔放。以上说明，各个历史时期大都具有一定的主导风格，而同一时期的书法家在风格上又表现出某种程度的统一性，这就是所谓的时代风格。远的暂且不提，看看二十世纪九十年代以后，碑与帖并存的潮流，受到人民的重视与青睐。在全国的书展作品中，那些强调文化内涵，追求简逸、洒脱的作品映入我们的眼帘。就中青年书法界代表，较有成就且具有个人面目的何应辉、曹宝麟、黄淳、孙晓云等人，都已不可能单纯的回到传统的帖学旧辙之中，因为时代要求书家追求的是潇洒、流美、抒情、冲动、的情境，以及对人的本质力量的再认识、再感受等等。对于一个真正的书家来说，主要不是技艺的如何，而是要表达与再现自我的精神，给览者一个活生生的情感。艺术，作为文人的标志，它始终是直抒胸臆的最直接、最有力、最慷慨的手段。归根结底，书法艺术的时代风格是随时代的变化而向前发展的。除了时代风格以外，还有民族风格（地域风格）。每一个民族在长期的发展中孕育了本民族的艺术特征，这是本民族的社会结构、经济生活、自然环境、风俗习惯、艺术传统等等，尤其是共同的心里状态、审美观点和艺术特点等因素决定的。每一个艺术家的作品总是要植根于本民族的生活土壤之中，受到本民族的精神文化、民族文化的熏陶和本民族欣赏习惯的感染，在他们的创作个性上自然具有民族的色彩，这种色彩肯定会或多或少地表现在作品上，或浅或深地蕴涵在作品的深处。艺术界相信一句话“只有民族的才有世界的。”所以说民族风格是艺术的生命力。就书法而言如何体现呢？一种值得肯定的是，不同民族的书法家对作品的理解不同，对作品倾注的感情不甚至技法手段都可能有差异；另一种是否可以用地域性去理解呢？（虽然众多理论家对此有异议，但我想这样理解也有一定的道理）一个民族的聚居地，相应地生活在一个相对稳定的地域，这样就跟民族性有了联系。当然，现代化通讯手段广泛应用，电视、录象、书刊......以及全国书法展和团体交流，已打破地域常规，但以地域来划分也有一定的合理性。 如上海沈氏集团以一种柔美，抒情的书艺风格为主；天津的取法华世奎或效仿时人王学仲，孙伯翔居多；河南地处中原，既有龙门造像，也有摩崖石刻，更有王铎连绵不绝的草书，所以河南多有恢宏雄迈的中原气象；江苏古为宋明尺牍，今为散之草书亦有广泛流播，被誉为书坛泰斗的沙孟海使浙江一带势气高昂......

    　书法艺术发展至今，她没有辜负人民，她始终按着艺术的规律健康发展，所以我们应自觉地遵守艺术的客观规律，坚定地执行艺术为人民服务的路线，这样她才会永葆青春、健康发展，人民才会去呵护她、关爱她，同时人民也在那淋漓墨韵，百态横生中迁想妙得，使心灵得到净化，情感得到升华。

参考书目：
1、戴碧湘，李基凯 著 《艺术概论》，文艺出版社。
2、胡传海 著《笔墨氤氲——书法的文化视野》，复旦大学出版社。
3、刘宗超，李冬春 著《二十世纪中国书法走向探析》，青岛大学学报。