都是“鉴赏标准”惹的祸
一、
现实生活中，针对同一对象作出不同的评判结论是再寻常不过的事情了。譬如就京城而言，有人说它文化底蕴深厚，是精英荟萃的地方，最适宜文化人在这里生根发展；也有人说京城气温太低，沙尘天气难敌，居住条件不及那些气候温和空气清新的城市。很明显，这是从不同的侧面而作出的不同的结论。不同的侧面，角度和立场导致不同观点、结论的产生，这是很自然的事情。针对同一件艺术作品作出不同的审美评价也是这样的自然而然和司空见惯，委实没有半点儿大惊小怪的必要和理由。不同的欣赏者关注的重点不同，欣赏的角度有别，欣赏口味和审美定势迥异，加之不同的欣赏者的识见又常常是大相径庭，因此，不同的欣赏者对同一件艺术作品作出有差别、有出入的评价结论便在情理当中。“一千个人的眼中有一千个哈姆雷特”说的就是这个理儿。
不管京城再好也好，再差也罢，也不管其他地方是否住得舒适，京城和京城以外的地方都聚居着各有盘算的各色人等；不管是让人钦佩还是由人轻视，理当赞美还是应该批评，一千个人的眼中终究是哈姆雷特，而不是欧也妮·葛朗台、保尔·柯察金、堂·吉诃德或别的什么人。一方面，胸度和立场会影响到评判或评价的结论，结论会影响到去留取舍的态度和结果；另一方面，评判或评价又会有一个原则和底线，而这个原则和底线又牵扯到一个评判或评价的标准。标准虽然不一定同一，标准本身好像也不具有什么强制力，但它却是原则和底线的保证。说白了，不管你采用什么样的评价标准，黑的你不能说成是白的，男的你不能说成是女的，是鹿你不能说是马。
都如此也便罢了，事情却并没有预想中那么简单。因为黑白难分、男女莫辩、鹿马混谈的情况在评价活动中屡有出现。譬如对艺术的评价——关于书法的评骘就是如此。当今某个名声在外的书法家，有人说他“在用笔的灵动和造形的奇逸上，极变化之能事，使作品既不失碑版的厚重开张，同时又生动活泼，意趣盎然”，有人偏抬杠似的说他的“创作充满了伪艺术、伪风格的做作与刻意”，是在“以表面的张杨取代内在的深刻，以视觉刺激来惊动俗语眼，有的作品则是集匠气、俗气、小气的艺术垃圾”。《青少年书法·青年版》2004年的几期中，有关一幅获得首届中国书法兰亭奖的作品的论辩也有并非巧合的惊人雷同。有人说它“基本照抄古人原作”、“靠耍一点小聪明”而“欺世盗名”；有人说他“并非临作”，“不失为一件好作品”；有人说它“字外功令人不敢恭维，字内功也十分欠缺”，“它不能获奖”；有人说作者“作者是个书法人才，是个成功者”，获奖乃名至实归。针对《书法》杂志2005年第四期介绍的曾来德的书法作品的品评，则更是硬撅撅的唇枪舌剑的角斗场。有人说作者“对于中国书法最大的创造性的开创了新的表现形式，他的创作革新了中国书法一贯的技法传承体制”，“作品中有大量的被传统用笔所否定抛弃的败笔，他却使它们焕发了新的生命价值”；而有人却全然不买帐，旗帜鲜明地就说它充斥着“全部败笔”，写得“甚至不如小学生”，“让人看了很不舒服，甚至令人作呕”。
“文无第一，武无第二”，艺术的评价，鉴别存有一个相对的标尺，但总不会像一加一等于二那么易于操作和判定。对于书法而言，我们必须认识到它的鉴赏应该同样会有一个标准，不管它清晰还是隐晦，弹性十足还是板上钉钉；我们无意也无法否定书法鉴赏中的确有明确的大体相仿或完全一致的评价结论产生；我们更无理由地认定书法鉴赏已荒谬到说你行，不行也行，说你不行，行也不行的拍脯子、打棍子的悲惨境地。然而，上述针尖对麦芒的论辩，截然相左的结论，大约已不是不同的鉴赏角度和审美定势使然所能解释的，也很难说这仍是“一千个人眼中有一千个哈姆雷特”的合理化产物。作壁上观综而述之：这便是书法鉴赏活动中屡见不鲜、堂而皇之的黑白难分、男女莫辩、鹿马混谈的旷世奇观！此种奇观屡屡雄赳赳地出现于书坛，气昂昂地现身于我们的周遭，问题的症结到底在哪里？说穿了，在于书法鉴赏标准的不同一已无法维护评价的原则，书法鉴赏标准的多维性已不足以保证评价的底线，书法鉴赏标准的不同一和多维性与书法鉴赏标准缺失所造成的后果已没有什么太大的差别。现实的书法鉴赏活动中，往往是你唱你的曲，我哼我的调；你过你的桥，我走我的道。鉴赏标准的不同一和多维性常常使评价结论南辕北辙而悖谬不堪，评价的原则和底线丧失怠尽而无所归依！此中情形虽理无可恕，却也情有可原。因为书法鉴赏标准的不确定性或曰模糊性，自古已然，古今皆然。如果我们排除人为的拔高溢美和贬损丑化的故意，那么书法鉴赏活动中丛生的康熙喜董、乾隆厌董，乾隆尊赵、康熙卑赵的奇特现象就都是书法鉴赏标准固有的模糊性惹的祸。
二、
承担规范艺术评价活动责任的书法鉴赏标准会有如此与众不同的另类表现，必有其鲜为人知的内在原因。否定事实的存在无益于事情的解决，回避也绝非明智之举。既然书法鉴赏标准的模糊性是一个客观存在，我们务实的态度就是穷源竟委，探赜索隐，为事情的解决寻觅到和创造出一种可能。
艺术是人类掌握世界的方式之一。它主要是利用可以直观到的艺术形象来反映世界，这就决定了艺术所采用的主要思维方式是形象思维。它从直观的生活材料入手，经过形象思维的加工改造过程，创造出一种新的艺术形象。这种形象虽然不是生活材料的复现，却更集中、更概括、更鲜明、更生动地表现了生活材料的种种内在特征。从马克思主义的这个文艺观点出发，我们兴许能够探寻到问题症结的蛛丝马迹。
众所周知，先人创始文字本是以象形为基础的，莆象化是汉字诞生的基本特征。当初汉字的象形意味浓得就是真正事特的描摹和再现，“人”字即人形，“日”字像太阳，“草”字类草样……然而人们在实践中逐渐发现，象形造字并非无所不能和尽善尽美。对于一些难以名状的事和物，象形造字法就无能为力；而有些事物虽然而可以名状，但描摹，书写起来又太费事费力。这就促使人们不得不想起解决的办法和更好的方法来。犹如今人纳凉用空调取代蒲扇和风扇，通讯用安息字传输替换模拟信号一般，图省事、趋方便，讲科学是人类的天性，使用过程中的麻烦费事使得那时的人们会思考如何让汉字变得简捷易用，趋于合理。于是就有了用直犄角指代“羊”，弯犄角指代“牛”，长棕毛指代“马”等减省变化；而在象形基础上经过组合、配搭、推演而构造出的较为抽象的指事，会意和形声字也逐渐丰富起来。汉字建立在形象的基础之上，但重现万事万物的形象并非汉字的本分，象形意味由浓到淡，结构由繁到简，使用由难到易是汉字发展的必然趋势。事实上，经过汉魏时期的隶变以后，六书中无论哪一类造字法造出的字，其象形意味都显著减少而演变成了一种抽象的符号。从这个意义上说，汉字本身不啻为建立在形象基础上的“拙象集合”。
鲁迅先生曾在《汉文字纲要》中说：“今之文字形声较多，而察其缔构，什九以象形为本，故其所含，遂具三美：意美以感心，一也，音美以感耳，二也；形美以感目，三也。”汉字乃表意文字，如何准确地表情达意是其优先考虑的范畴，至于悦耳及悦目的功能起初并不会在人们重点考虑的范围之内。不难想象，创始文字之时，先民们主要考虑的是如何使文字能较为准确地记事录物和传递信息，相应地，文字创始的标准和存弃取舍的标准自然也在于记事传讯的准确度。在保证字义要求的前提下，人们会注意到音韵和谐和字形得体的问题，但总不会不分轻重而本末倒置。日常使用过程中，汉字的“意”同样始终被人们摆在最重要的地位，“音”和“形”尤其是“形”往往被置于无足重轻的位置。“二句三年得，一吟双泪流”，人们对“意”的重视自不待言（此种场合考虑到“音”的因素也是有的，“形”则基本不在考虑之列“，而”孔夫子不嫌字丑，只要笔笔有”，只要表达的意思不出问题，别说美丑，一个字就是少上一笔或多出一画也不是什么大不了的事。“形”就是次要到了常被人们无情忽略的地步！汉字是音形义的统一体，“意”是第一位的，“形”随“意”赋而居其后。将汉字作为媒介，利用汉字的“意”组构文学或诗歌去反映生活确实是用得其所，无有不宜，将汉字本身作为一种等待反映的“生活材料”，主要利用因“意”而赋、不被看重的“形”去塑造“书法艺术形象”，在人们传统的重“意”轻“形”、“得意”而“忘形”的文化观念里，很难说这不是艺术的反映者和被反映者之间的不合拍甚成一种错位。
汉字是建立在形象基础上的“抽象集合”，而这正是书法艺术所要撷取的“直观的生活材料”进行“形象思维的加工改造”的对象，“意”是音形意统一体的汉字中最重要的内在特征，书法艺术主要表现的却是汉字的“形”。如此强烈的反差造成了人们不愿看到的结果：书法艺术的形象思维很难按常规进行，书法艺术的“艺术形象”很难准确地塑造。
如果将书法单单看成是塑造汉字外形的技法展露，那就太低估了书法的内涵和价值；如果止步于反映对象的抽象性给书法艺术进行形象思维设置了障碍，和可供挖掘的“生活材料”的内蕴特征给塑造“书法艺术形象”施以了负面影响这一层面，那也并没有将问题真正彻底地解决。
艺术形式林林总总，个性分明。它们主要依靠形象思维熔铸的艺术形象无以替代，绝不雷同。然而有一点艺术又是共通的，任何艺术的艺术形象无一例外都是作者情感的浓缩物，心迹的代言人。艺术作者都是通过艺术形象，将自己的宇宙观、世界观、人生观和价值观传递世人，感染读者。艺术生生不息、恒久流传，主要在于永恒的艺术形象具有征服世人的无与伦比的魔力，归根到底则在于倾注于艺术形象当中的“情”的魅力。古人云：感人心者，莫先乎情。优秀的艺术作品大都是通过形象思维加工改造直观的生活材料，塑造出典型的艺术形象以情感人，以情动人，以情摄人，以情服人，从而使受众从中得到心灵的愉悦和审美的享受。《诗序》中曰：“情动于中而形于言，言之不足矿嗟叹之，嗟 叹之不足矿咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”情动于中而发之于外，发之于外必情动于中。艺术样式对生活材料的加工改造过程先天具备情感表现的基因，其本身就是情感流注的演示场，即便加工改造过程再简单再质朴也不例外。扬雄有言：“书，心画也”书法是心迹的流露。苏轼有云：“人貌有好丑，而君子小人之气态，不可掩也；言有辩讷，而君子小人之气，不可欺也；书有工拙，而君子小人之心，不可乱也。”书法展现的是赤裸裸的人。有谁能说“书如其人”与“文学即人学”等经典之论没有不谋而合、异曲同工的妙处呢？大凡艺术，都抒情写意。文学如此，诗歌如此，绘声绘色画如此，音乐如此，舞蹈如此……书法亦如此。
然而在与其他艺术门类具备一致性的前提下，书法的抒情写意性又有其独出一格的地方。
书法离不开书写，书写离不开汉字。汉字是应人类劳动、人们交际和社会发展的需要诞生、发展并逐步完善的，作为书法艺术的原生态，汉字书写一直是一种满足实用需求、非艺术性的较低层次的活动。如果硬要说书写汉字从汉字诞生那时起就具有抒情性，那么，其抒情达意得以实现一定是依赖于将各有含义的汉字进行有机组合连缀成篇的书写结果，而决不是书写过程本身！而这一类型的抒情达意并不需要完全依赖 于汉字书写而存在。因为在文字产生之前，原始社会的人们在进行生产劳动的同时，即已开始从事以口耻相传的歌谣和神话传说为主要形式的艺术创作活动！金开诚先生认为：“当中国文化以书面形式积累、传承时，也便有了书法艺术的萌芽。”由于历史条件的限制，我们无缘目睹到汉代以前关于书法的理论著述（是否真有也不得而知），当时的人们对于书法（是后人通过留存的“书法遗迹”逆向地去揣摩和推想。尽管今人会从最早的文字——甲骨文中寻觅到美的影子，甚至将它视为高超绝妙的法书杰构，但汉字以何为美、如何去塑造美是在书法意识逐步形成和确定以后的事（一般认为在汉魏以后），当时的人们并不会具备艺术的自觉。有学者明确指出：甲骨文、金文、小篆时代的汉字书写，只是伴随着一种自然的求规整求美观的倾向，是汉民族尚美的民族特质的自然流露，还不能说是“书法“。通过文字书写来抒情达意，是在漫长的年月里，由那些没有见多不怪的书写者在后天逐渐认识、发掘、提炼而成的。很难如众多的艺术门类一般采用形象思维，抬高了人们感知和认识书法的门槛；艺术的自觉形成相对滞后，在一定程度上影响和阻遏了人类对书法艺术表现的情感的领悟和感受力的形成。
从另一角度看，自汉魏时期到现代社会这段不算短暂的历史时期里，尽管书法意识已经形成和确立，但与汉字相关的活动仍然一直是以书写实用为主。生息在华夏大地的人们，从来没有从从不可避免地要日常性地谱曲、跳舞或做诗的事儿，写字却实打实的是人人每天的必修课，其时间之长，范围之广，人员之多，绝对没有哪一种文化活动可与之比肩。然而，写字与书法终究属于不可等同的两大范畴，这些长时间、广范围、多人员的汉字书写很多时候、很多场合并没能上升到艺术抒情的高度，它与抒情性和艺术性扯不上太多的关连。一唱歌即抒情，一跳舞就抒情，一做诗也抒情……从某个意义上说，艺术不带任何附加条件，众多的艺术门类大都具有艺术抒情的原发性。汉字书写的抒情性和艺术性却并非无时不有、无处不在，而是因人而异，“书“、”写“不同。与“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也”的众多艺术形式的原发性抒情相比较，书法的抒情性是再生性的，它从根本上受到书写人自身条件的制约，而不是任何人一提笔写字就是抒情发端。再生性的抒情特点，决计不是书法的利好因素和福音，它必然殃及到促成对书法形成同等艺术感受力的人文条件和群众基础。
三、
人们对艺术大多怀有一种敬畏的心理，个中原由并不复杂。对栽门艺术习之甚艰或知之甚少，就会觉得它高不可攀和遥不可及。在一些通俗至极的艺术形式面前，人们亦不曾妄自尊大。譬如唱歌，虽然有无歌喉都能若有其事地唱上几句，但在高山流水面前人们从不敢轻言知音，对于阳春白雪人们也从不敢草草“属而和之”。艺术从来都是神圣的，来不得半点虚假，容不得半点亵渎。然而，我们的周围就是有这样的咄咄怪事：未握过毛笔的人可以煞有介事地龙飞凤舞，对书法一窍不通的人胆敢对名家的字指手画脚，甚至于不屑一顾；而临池数十年的书坛老将可能会将字写成常人眼里的孩儿体，颇受市场欢迎的字在行家眼里可能没有入流。
有人会说，天天同汉字打交道，日日与书写作伴，人们至少跟书法混凝土了个脸熟，书法的“群众基础”不可谓不厚，人们对书法不可谓“无知”。如果按照这个逻辑，上述关乎书法的情况便是“手熟为能”，“久病成医”的结果。倘真如此，我们就有充足的理由相信，人们对书法会有超出一般的感知力。然而，实际情况令人很失望。人们不但不具备这样的感知力，就是连与其他谈不上“脸熟”的艺术相当的感知力大概都不曾具备。人们读到一篇情零点意切的美文会掩卷长叹；看到舞蹈演员的高难动作会被深深地折服；高歌一曲《义勇军进行曲》会热血沸腾，听到一段《梁祝》又会柔肠百转……而与一幅难得一见的书法作品擦肩而过，人们往往全然不觉，看《兰亭集序》这一类已盖棺定论的被推崇至极的经典之作，人们大多像面临一袭皇帝的新衣。人们的胆大妄为并不说明他们对书法真正的如何了解和熟悉，“知之甚少“也并不说明书法在他们心目中拥有什么高山仰止的崇高地位。经年累月的书写实践，人们对书法不再存有“ 然，莫相知”的敬畏，而是一种“技止此耳”的释然。表面看来，人们仿佛对书法都已理所当然地熟识和掌握，人人似乎都是可“与谈斯道”的“高人志士”，人人俨然媳妇变婆似的都成了半个书法方面的里手行家；而实际上，熟悉的假象衍生了人们对书法审美的麻木和迷蒙，机械的写字练习导致了人们对书法艺术感受力的衰颓和靡弱。在写字面前，人们常常错认颜标；在书法面前，人们又常常自做解人。殊不知自贻伊戚而铸成大错，人们普遍患上了书法审美侏儒症。
然而，没有必要过多地去责怪善良的人们，因为在书法艺术加工改造的生活材料抽象难为和负载的情感因子非自然形成二者面前，人们是那样的无辜，更是那样的无助。加工改造的生活材料抽名胜难为，在书家的笔下又不得不倾箱倒箧尽力而为之，这就难保书家不会勉为其难地搬用自家路数，掷普遍的，基本的、传统的书法游戏规则于脑后，满纸的“书法艺术形象”让欣赏者觉得无所适从甚至是不知所云；投送载的情感因子非自然形成，书法的抒情达意难免染上一种无法引起他人共鸣的娇情。再说，即便有书法感受力孱弱的实际短处，这也怨不得人们，回为亘古以来老祖宗一路遗传下来这样的家族病，又怎由得人不接受？
该说的都已说完，却并没有轻松下来的理由，因为就算真正找到了问题的症结所在，又有谁能开个一个行之有效的诊治处方呢？如果不出所料，书法鉴赏标准何时不再惹祸，黑白难分，男女莫辩，鹿马混谈的书坛奇观何时能销声匿迹，除了上帝，恐怕没有谁能给出一个标准答案。
