一
   当代书法创作的一个奇观便是成为主流书体的行草书风靡时代书坛，占尽了风光，而隶书，作为一种书体却遭遇了难以理喻的尴尬。回眸历史，隶书在中国书法史上也两度辉煌，出现过两汉与清季的双峰对峙的艺术景观。而今隶书在国展中受冷落和创作的不景气，人们或许按照周俊杰先生的书法全息重演的发展规律来解释，是由于时代的无情选择使然，但这样做未免失之于过分简单与轻率。究其隶书受冷遇的根由，笔者以为既有隶书作为一种书体的自身局限性，也与当代人的文化选择和对汉隶的美学特征以及“文体”释读等等，是有其深层的文化意蕴与心理因素的原因的。如果站在艺术学的立场上，对隶书尤其是两汉隶书所涵盖的丰富的精神宝藏进行深层次的开发和挖掘，也许这是对艺术资源的一次再开发再利用，这会使隶书创作从观念形态上得以清理，同时，也将为当代人在寻觅精神家园的路途上提供一种可以借鉴的思维方式。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　二
    伴随现代工业社会的到来，都市大众，正在成为中国人群的主流。而以都市大众为消费对象，通过大众传媒传播的无深度的，模式化的，易复制的，服从市场的商业制作性的大众文化作为一种文化态度，虽不再具有社会阶层的属性，但正在猛烈地冲击着以人文精神为价值目标的精英文化和体现官方意识形态的主流文化。而一当世俗享乐替代了人的乌托邦式的精神向往时，炎黄子孙如何寻觅温馨的精神家园，怎样安顿由躁动不安的现实扰乱了的心灵，便成为中国当代文化走向的必然选择。再此，应当注意到，“精英文化孜孜于终极关怀和未来构想，主流文化则力图以一体化意识形态统驭纷坛的现实，而大众文化则只满足于个人肤浅的文化消费”(1)在社会——文化体制转型时期，三种文化形态正体现着一个多元并存的合流态势，而当今的书坛就面临着这样的文化背景，并在其夹缝中求生存。文化是什么，就艺术而言，它是处于一种变化和共振的集体意识，是个体之间能够产生渗透性影响的意识占领标志。而“书法的变化来源于文化观念的不断渗入而发生判断指数的位移，这使它的表面上显示着自由的相对性，它的内在逻辑链系在文化启动之源上”(2)。正由于上述三种文化形态的裹挟，本世纪八十年代书法运动的审美视角，遂由对“物理性”、“实用性”、“再现性”的固守，转而为对“心理性”、“精神性”、“表现性”、“创造性”的追求。这使当代书法出现了多元构成的格局，同时也呈现了书坛效法点上的“魏碑热”、“小楷热”、“章草热”、“汉简热”轮流坐庄所构成的一道“艺苑风景线”。而作为主流书体的行草书在进入九十年代后因其艺术形式与人的心理构成的某种契合而独领风骚，其审美意向也趋向诗化和软化。近年，玩弄小技巧追求小情趣的书作倍受青睐就充分地证明了这一点。这种书法文化的特征是多元的，它既无法挣脱主流文化的影响，尤其不能阻挡大众文化中那些急功近利，躁动不安以及模式化、复制化等等因素的入侵，所能做的便是以逐步地放弃传统书法的人文精神作为一种代价来换取自己的生存空间。所以，我们在关注用美术来改造书法这一轰轰烈烈的书法“技术革命”的时候，我们同样注意到书法的文化根基是否正在被一层层地淘空。周俊杰先生最近指出，书法要发展，恐怕不能以损失以下几个方面为代价：(一)汉文字；(二)书法美学的两大基础——时空交错关系；(三)由时间性引发的中国美学中最核心的“气”和书法本体中的“势”(3)。这是一种忠告，也是一种警策。然而在目前这种书法文化背景下审视隶书，我们发现，两汉隶书中一如古建筑般的结构谨严，神态安详，充满自安自足的闲适趣味，似与时尚不相符合，即使由其透射出的或高古或恣逸或秀丽或厚重或稚拙或苍茫，或体现“华岳三峰黄河九曲”之气势，或弥漫“天风浪浪，海山苍苍”之博大精神也与时风不甚合拍。因此可以说，行草书的“得宠”是很自然的，但隶书在当代却没有顺时而兴，这与当代书家的文化选择必然有关。因为书家一般地认为，隶书是一种容易掌握的书体，所以在借鉴传统标举个性时就疏忽了它的本体特征，而在艺术表现语言上则置隶书的丰厚艺术资源于不顾，这不能不说是认识上的一个误区，或者说是思想上的一个盲点。细究起来原因是多方面的。
    (一)来自隶书表现上的局限性。以梅墨生先生《书法图式研究》中“图式中的力场中心——书势”一节的研究为例：他认为，任何一个平面图式都有一个视觉中心。在书法图式中，一类是大草、狂草、行草系统的一图式有一个或几个力场中心——其造型单元或表现因素显现出大小方圆、轻重、长短、虚实、粗细的多维对比与变化，是所谓“参差”、“奇变”的。这种表现却突出地体现了“人”的主宰力量，对于作者是把握一个“小宇宙”，对于观者是感受一个“小宇宙”……，进而另一类则是篆隶楷系统的一图式有多个或相互抵销了的力场中心。这种式样中，“力”是散在的，规范地封闭在每个字——造型单元的空间里。他用后现代主义理论解释说这类图式有一个悖论存在一一从结构主义看，属于一种分散结构——图案化结构；从结构主义看，属于无中心——每一个小结构都是一个“小中心”，每一个“小中心”又都意味着是对整体结构的消解。梅的这种研究说明篆隶楷在表现语言上的确是逊行草书一筹的。然而他的结论却是让人欣喜的。他说：“由于这一类型(即篆、隶、楷)的书法图式具有这种双重性，所以我们看到它既是最古典的，又是最现代的，原始性与前卫性并存于一体。这也是书法艺术的多重素质和高级表现形式的内蕴之一”(4)。笔者认为，两汉隶书的现代魅力正体现在这一层意义上，它也正是我们所要寻觅的可以再开发再利用的艺术资源。(容当下文再议)。有的艺术家认为，当代人文精神的实质是自由与传奇(5)。人在经历了摆脱政治文化的苦难挣扎以后，又迎来了高节奏高消费的经济文化的入侵，因此人的心灵需要慰籍，需要宽舒，也需要洒脱。有时，人在困惑中希冀魏晋人的精神放逸而又不愿或不能过魏晋人的生活。“晋人风神洒落，不滞于物，这优美的心灵找到一种最适宜表现它的艺术，这就是书法中的行草。”(6)宗白华先生的话深中肯肇，但由于今人处于前述那种身心分离的两难处境，因此，在书法上就是以一种浮躁的心态制作出具有相同趣味和技巧的书法作品。这样，出现“街上流行红裙子”的文化奇观，就是很自然的了。所以，用宗白华先生的话作依据来肯定行草书在书坛的主流地位，包括肯定流行书风那显然是牛头不对马嘴。但事实上，这种文化心态对篆隶书的发展形成了巨大冲击，确是不争的事实。有理论家指出“隶书的出现意味着中国书法只重空间构架的美学观念开始引进了运动这个书法美学时间性格，但它本身并未在这方面有多大作为，”而担当此任的是“章务简而便”的章草(7)。这句话前半句说得很对，但后半句则大可商榷。任何事物的运动都是绝对的。就笔者的个人体验而言，打个比方，草书如果是大海的波涛汹涌，那么，篆、隶、楷的运动则是海底的涡流，在表面上是看不到的，但不能证明它的不存在。而“高节奏”赶潮头的当代书法人有谁真正潜入海底去探求涡流运动的真谛?但话说回来，我们还得承认隶书自身的局限，承认它并不等于否认它所特有的美学价值。行文至此，我们想起了钱钟书先生的一句话，说人认识世界是“小孩子要看镜子的光明却看到了镜子中的自己”。在我们审视隶书的局限性时，却突然觉得自己对隶书的认识是多么的肤浅。